Il n’existe pas de définition des arts appliqués, aussi bien en droit français qu’allemand. Ils regroupent une multitude de créations (vêtements, bijoux, meubles, verres…), dont les natures diverses ne permettent pas de les rassembler dans une catégorie homogène. Dérivés des expressions « arts appliqués à l’industrie » en français et « produits de l’art industriel » en allemand, ils appartiennent au domaine des sciences et des techniques industrielles et regroupent les secteurs du design et de l’artisanat d’art. Il s’agit en l’espèce de donner une forme esthétique à des objets de la vie courante. On comprend leur véritable dimension que si l’on les considère dans leur globalité : œuvres à la fois esthétiques et utilitaires. En cela même, les arts appliqués ont une nature hybride (selon S. Zech, der Schutz von Werken der angewandten Kunst im Urheberrecht Frankreichs und Deutschlands, Becks Verlag, 1999). Ils se situent à la frontière de l’art et de l’industrie. Cette double nature explique la réticence qu’ont eue les législations à les reconnaître et les protéger. Le problème de la protection des arts appliqués s’est posé de la même manière en France et en Allemagne. Cependant, la conception qu’ont ces droits du rapport des arts appliqués et de l’art étant divergente, il en va de même pour les moyens mis en œuvre quant à leur protection. Il s’agit alors de constater comment ce particularisme des arts appliqués a été traduit dans chaque législation avant de voir si cette spécificité a été sacrifiée au titre de l’harmonisation communautaire.

I. La question de la protection d’œuvres androgynes

A) Problématique

La double nature des arts appliqués révèle les limites de l’art et de son acceptation en droit de la propriété intellectuelle et artistique. L’art y est défini pour ce qu’il est ; il trouve sa signification dans l’acte même de la création, « l’art pour l’art ». Les arts appliqués repoussent cette conception, l’esthétisme de l’objet ne pouvant être dissocié de sa finalité. R. Loewy disait « la laideur se vend mal » et ce n’était qu’affirmer cette interaction entre esthétisme et utilitarisme. L’un ne fonctionne pas sans l’autre. On peut prendre l’exemple d’une chaise, objet courant et fonctionnel. Cette chaise acquiert une dimension tout autre si elle est créée par le designer Starck. Il ne se contente pas de fabriquer un meuble, il effectue un véritable travail de création : étude des formes, des couleurs, de la matière. Bien que demeurant utilitaire, la chaise se distingue de toutes les autres. Elle suscite une émotion chez l’individu ; elle ne se laisse pas réduire à un simple objet. Dès lors, les arts appliqués devraient pouvoir bénéficier d’une protection sur mesure prenant en compte leur caractère ambivalent. En France comme en Allemagne, la conception élitiste de l’art interdisait toute place aux arts appliqués. Il correspondait à un idéal, il était pur et supérieur (le concept d’art pur et supérieur se retrouve dans les lois révolutionnaires de 1793 (Beaux Arts) et la loi de Prusse de 1837). Les créations dites industrielles étaient donc écartées d’une protection par le droit d’auteur mais non pas par les dessins et modèles. Ainsi, s’est développé un double système de protection en Allemagne comme en France : droit d’auteur pour les créations des Beaux-arts et dessins et modèles pour les créations industrielles. Cette distinction arbitraire et réductrice ne tarde pas à montrer ses limites. En effet chaque législation est confrontée à des difficultés quant à la répartition des œuvres dans chacun de ces modes de protection. La question se retrouve sur toutes les lèvres, quelle protection adéquate reconnaître aux arts appliqués ? C’est dans ce sens que va une décision du tribunal suprême de l’Empire de 1889 (Reklamezeichnung – Entscheidung) rendu à propos d’une affiche publicitaire. Elle souligne la fragilité d’une assimilation des arts appliqués aux dessins et modèles. Un des arguments exposé indiquait que l’usage ou la finalité utilitaire d’une œuvre ne nuisait pas à son caractère esthétique et à ce titre devait être protégé par le droit d’auteur. Ainsi, protégés par défaut, les arts appliqués repoussent les frontières et les critères instaurés par les législations pour les distinguer de l’Art. Non seulement, ils ne se laissent pas uniquement protéger par les dessins et modèles, mais encore la question de leur reconnaissance remet en cause la conception de l’Art.

B) Les réponses apportées par les législations

La loi sur les dessins et modèles occupe une place centrale dans la reconnaissance des arts appliqués. Ceci n’est pas sans poser problème, notamment en relation avec la loi de 1793. A priori, ces deux lois occupent des domaines différents, l’une protégeant l’art industriel et l’autre les Beaux-arts. Mais la classification des œuvres dans l’une et l’autre de ces catégories ne se fait pas toujours sans difficultés. Divers critères furent proposés pour tenter de distinguer de manière concise les œuvres devant relever de chacune de ces lois. Ainsi ont été élaborés la théorie du mode de reproduction (le mode de reproduction a été proposé par un avis du Conseil d’Etat du 30.05.1823 : si le mode de reproduction était mécanique, la loi sur les dessins et modèles avait vocation à s’appliquer ; s’il avait lieu manuellement, on était en présence d’une œuvre d’art donc droit d’auteur applicable), de la destination de l’œuvre (la protection de l’ouvrage dépendait de sa destination : s’il était fait dans un but industriel ou dans un but artistique) ou encore de la valeur artistique de l’œuvre (le mérite de l’œuvre dépendait de l’appréciation des juges ). Toutefois aucun de ces critères n’était satisfaisant : distinction arbitraire et subjective, pas de prise en compte des caractéristiques d’ouvrages techniques… E. Pouillet, le premier a émis la théorie de l’unité de l’art. Selon lui, il est impossible de faire une distinction entre l’art industriel et pur, car il n’existe qu’un Art. Cette théorie fait fi de tout ce qui avait été admis précédemment. Elle repose sur l’idée que toutes les formes d’art possible peuvent être protégées par le droit d’auteur sans qu’il y ait d’appréciation artistique : cela ne dépend ni de son mérite ni de sa destination. Pouillet pose ici un principe d’égalité entre les différents types de créations. Par là même, il met fin aux jugements subjectifs (donc discriminatoires) sur le mérite d’une œuvre, comme il permet de regrouper sous un titre commun des œuvres fort dissemblables. En effet, s’il n’y a qu’un Art, la classification des œuvres en fonction de leurs caractéristiques n’a plus de sens. A ce titre, les arts appliqués, bien que non expressément cités, bénéficient désormais de la protection par le droit d’auteur. Ils sont de l’art au même titre qu’un tableau de Manet. Une loi de 1902 consacre cette nouvelle vision; de théorie, l’unité de l’art devient droit positif. Si la loi de 1909 admet le cumul de protection, son articulation avec la loi de 1793 reste problématique (la loi de 1909 pose le principe du cumul dont l’application est ambiguë en raison de la terminologie employée ; elle ne permettait pas de déterminer les bénéficiaires du cumul. Il semblait que seuls les dessins et modèles artistiques seraient protégés par le DA), les champs d’application de ces lois ne se couvrant pas. Ce n’est qu’avec la loi de 1957 que la règle du cumul acquiert toute sa clarté avec l’introduction de l’a. L. 112-1, le droit d’auteur protégeant désormais toutes les œuvres de l’esprit sans prendre leur caractère artistique en compte. En Allemagne, l’évolution de la protection des arts appliqués est similaire à celle connue en France bien que plus tardive. Les différentes œuvres sont distinguées tout d’abord en fonction de leur destination (Zweckbestimmung), l’art correspondant à un idéal, celui de l’art pur, protégé par le droit d’auteur. Cette conception de l’art, élitiste, étroite, évolue sous les influences du droit international et français. Des tentatives d’élargissement se concrétisent avec l’apparition d’un nouveau critère de distinction : l’importance du contenu artistique et esthétique de l’œuvre (Prävalenztheorie). En effet, ce changement repose sur l’idée que la fonction de l’art a changé. Désormais, il a vocation à embellir les objets de la vie courante en leur donnant une forme plus esthétique. Ces objets ne sont plus simplement fonctionnels, ils sont le fruit d’une recherche artistique. Admettre ce nouveau rôle de l’art, c’est reconnaître aux arts appliqués une place concrète. Une protection par les dessins et modèles n’est pas suffisante, car trop restrictive. Elle nie la valeur artistique que peuvent avoir certaines œuvres des arts appliqués. Il n’est donc plus possible de continuer à distinguer selon la destination de l’objet, il faut réussir à déterminer si l’aspect artistique se dégageant de l’œuvre prévaut sur son aspect utilitaire. A la différence de l’unité de l’art, la théorie de la « prévalence » ne reconnaît pas un seul Art. Elle ne protège que les œuvres dont le contenu artistique est visible, si bien qu’en voyant l’objet en question, le bon père de famille peut dire qu’il s’agit d’ « art ». Toutefois, cette vision reste très élitiste. Ainsi si une décision de 1911 (Schulfraktur-Entscheidung de la Cour suprême de l’Empire allemand du 11.01.1911) reconnaît qu’il n’existe pas de frontières nettes entre les arts et les dessins et modèles, il n’en demeure pas moins que le contenu esthétique de l’œuvre est déterminant pour sa protection par le droit d’auteur. A la différence du droit français, la différence de protection est graduelle. Les arts appliqués demeurent protégés par les dessins et modèles, dès lors qu’ils ne sont pas assez « artistiques » pour satisfaire les conditions de protection par le droit d’auteur.

La protection des arts appliqués se construit sur la relation existante entre le droit d’auteur et la loi sur les dessins et modèles. Cette combinaison structure le droit de la propriété intellectuelle. Cependant, il ne faut pas négliger l’influence du droit communautaire qui vient bouleverser cette perspective.

II. L’harmonisation, un bouleversement des conceptions.

En droit français comme allemand, les théories à l’origine de la reconnaissance des arts appliqués ont non seulement considérablement influencé leur protection par le droit d’auteur mais également modifié les rapports qu’entretiennent ce dernier avec la loi sur les dessins et modèles. Toutefois, ceci tend à être modifié sous l’influence du droit communautaire. Il convient d’observer à travers le principe du cumul et celui de l’évolution des conditions l’éloignement des dessins et modèles des droits d’auteur.

A) Le cumul de protection, symptôme d’une évolution

Les arts appliqués ont par essence une nature hybride : ils sont à mi-chemin entre le droit d’auteur et la PI. A ce titre, deux types de protection leur sont offerts. En France, la loi admet le cumul absolu de protection (A. L.513-2 CPI reprenant l’énoncé de l’ancien a. L.511-1 CPI abrogé par l’ordonnance du 25.07.2001. Par cumul absolu on entend une similitude des conditions de protection par le droit d’auteur et les dessins et modèles), traduction du principe de l’unité de l’art. En effet, vu qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les créations, les dessins et modèles sont reconnus comme des œuvres de l’esprit et par là même les arts appliqués. Cette conception égalitaire des œuvres se retrouve dans l’articulation des lois entre elles. Elles s’appliquent en parallèle (CCrim, 02.05.1961, « panier à salade ». Depuis cette décision, le cumul de protection est admis. CdA Paris, 17.03.1988, « toute création de caractère ornemental quel qu’en soit le mérite artistique, se traduisant par un dessin ou un modèle peut être protégée, au choix du créateur, alternativement ou cumulativement par application de la loi sur la propriété littéraire et artistique et celle sur les dessins et modèles, aux conditions respectivement prévues par les CPI »). Ce système de protection est repris par la directive 98/71/CE (cette directive d’harmonisation du 13.10.1998 sur la protection juridique des dessins et modèles a été transposée en droit français par l’ordonnance du 25.07.2001) à l’article 17. Cette affirmation, accréditant le droit français n’est cependant pas absolue, les états membres étant libres quant à l’assimilation de ce principe dans leur législation. Cette consécration bouleverse quelque peu la conception allemande du cumul. En effet, si le principe existe, il est en pratique fort peu admis. Les arts appliqués ont une position particulière. Ils peuvent être protégés par deux lois, dont les objets se recoupent (ceci se remarque dans la manière dont sont rédigées les conditions ; n effet, la loi sur les dessins et modèles pose comme condition une création dont la recherche esthétique dépasse l’ensemble des dessins et modèles dont un homme averti pourrait avoir connaissance ; le droit d’auteur, lui réclame une création de l’esprit personnelle ayant un certain contenu esthétique), à savoir la protection de créations personnelles ayant un contenu esthétique. Elles ne se distinguent que par le degré d’individualité donc le contenu esthétique, beaucoup plus faible pour les dessins et modèles. Ainsi pour ne pas vider cette loi de son sens, il est logique que le droit d’auteur pose des exigences plus sévères (la création doit dominer toutes les autres :« ein deutliches Überragen der Durchschnittsgestaltung », cette condition résulte d’un arrêt emblématique de la Cour fédérale de justice du 22.06.1995, « Silberdistel » ; en l’espèce, il s’agissait de déterminer la protection applicable à un bijou reproduisant la feuille d’une plante ; si la protection par le droit d’auteur a tout d’abord été accepté, l’arrêt a été cassé au motif que le bijou, appartenant aux arts appliqués ne présentait pas le degré nécessaire d’intensité créatrice (Gestaltungshöhe)). Au contraire du droit français, le droit allemand instaure une hiérarchie entre les lois, le droit d’auteur étant la protection la plus élevée. La loi sur les dessins et modèles a donc vocation à protéger la «kleine Münze » (Kleine Münze ou petite monnaie, désigne des créations mineures, simples mais encore capables de protection par le droit d’auteur) des arts appliqués. La directive modifie cette systématique. Elle redéfinit les critères de protection d’un dessin et modèle dans une optique d’harmonisation. Désormais, ce n’est pas l’intensité créatrice qui détermine la protection mais l’impression d’ensemble. Le champ d’application de la loi allemande sur les dessins et modèles s’en trouve modifié et son rapport graduel avec le droit d’auteur faussé. Ainsi les arts appliqués seraient protégés par le droit d’auteur au même titre que les autres créations, donc sans avoir à manifester un certain contenu esthétique. Le cumul est désormais plus largement admis en droit allemand. Ces deux lois s’appliquent à l’instar du droit français de façon parallèle. A première vue, la directive a pour conséquence de rapprocher les droits français et allemand. Or cette convergence est le symptôme d’un changement de la relation étroite existant entre le droit d’auteur et les dessins et modèles.

B) L’indépendance des dessins et modèles face au droit d’auteur

A l’origine distincts, le droit d’auteur et le dessin et modèle se sont retrouvés étroitement imbriqués dans le but de protéger les créations esthétiques d’objets utilitaires, les arts appliqués. A ce titre, la loi allemande sur les dessins et modèles est qualifiée de droit de propriété industrielle sur une base de droit d’auteur (Op. cit., Horst Becker, dans Traité des dessins et modèles, Greffe/Greffe, 7ème édition). La loi française va plus loin encore avec le principe du cumul absolu. Les domaines de ces lois se recoupent et les conditions de protection sont souvent confondues, même si à des degrés différents (il ne faut pas oublier que la loi allemande est beaucoup plus rigoureuse que la loi française en ce qui concerne le cumul ; la combinaison DA/dessins et modèles est hiérarchisée). En droit français, un dessin et modèle doit être nouveau et manifester d’une activité créatrice. Celle-ci reflète la personnalité de l’auteur, écho du critère d’originalité du droit d’auteur. Il doit y avoir un effort de création. En Allemagne, le dessin et modèle doit être original et nouveau, mais sa valeur artistique reste déterminante quant au type de protection. Il ressort de ces propos, que l’acte de création est décisif, la manifestation artistique prédominante et non pas le caractère industriel de la création. La protection des arts appliqués demeure éminemment subjective et abstraite. La directive bouleverse cette relation. Obéissant à des impératifs économiques, elle place la protection des dessins et modèles dans une perspective de fonctionnement du marché intérieur. Ainsi les dessins et modèles ne se définissent pas selon leurs aspects artistiques mais d’après des traits objectifs. Identiques en droit allemand et français, la compréhension des notions de nouveauté et de caractère propre (la notion d’Eigenart en droit allemand, dont caractère propre est la traduction approximative (§ 2 Abs. 3 GeschmMG : il reprend intégralement l’article 5 de la directive) ; A. L. 511-2 CPI : « Seul peut être protégé le dessins et modèles qui est nouveau et présente un caractère propre » ; il est défini comme l’impression globale différente des modèles divulgués antérieurement reflète les divergences de ces législations. En droit français, ce terme introduit une objectivité contrastant avec le droit d’auteur. Ce n’est pas l’esthétisme du dessin et modèle qui est pris en compte, mais bien sa forme dans le sens le plus objectif du terme, évaluée par un observateur averti. Un parallèle est tracé avec la notion d’activité inventive (A. L. 611-14 CPI : elle détermine si une invention peut être brevetable ; elle est évaluée par un homme de métier, écho de l’observateur averti. Les conditions se ressemblent et d’elles émanent le même objectivisme), donc avec le droit des brevets. Toutefois, s’il pourrait y avoir rapprochement, celui-ci est purement formel. L’invention obéit à des contraintes techniques qui ne laissent pas à l’inventeur la même marge de manœuvre que le créateur d’un dessin et modèle. Celui-ci reflète le tempérament de l’auteur, sa griffe qui ne peut être confondue avec aucune autre. En ceci, le caractère propre ne se distingue pas de l’originalité ou de l’activité créative (de même, la jurisprudence récente ne semble pas s’éloigner de son ancienne voie : CA Paris, 28.11.2001 : « La combinaison revendiquée loin de relever du simple monde des idées, résulte d’un processus créatif qui porte l’empreinte de la personnalité de son auteur quel qu’en soit le mérite »). En droit allemand, cette notion semble annoncer de grands changements. Seule est déterminante pour la protection des dessins et modèles, l’impression d’ensemble, sans qu’il soit fait référence à un quelconque degré de créativité. C’est ici que la fracture avec l’ancienne loi sur les dessins et modèles s’avère la plus vive. Cette hauteur créative, notion centrale, expliquait la position subalterne du dessin et modèle par rapport au droit d’auteur. Rompre avec cette combinaison, c’est abandonner l’articulation complexe de ces lois et s’éloigner du droit d’auteur. Toutefois, la hauteur créative était admise largement par la jurisprudence allemande (il suffisait que le dessin ou modèle se distingue de la masse et qu’il ne soit pas entièrement dicté par sa forme : BGH, GRUR 1958, 509, 510, Schlafzimmermodell). Ainsi si les termes de la nouvelle loi dégagent l’impression que le niveau de protection est plus bas, cela ne semble pas être le cas au regard de la pratique. Néanmoins, la directive modifie le rapport de la loi sur les dessins et modèles avec le droit d’auteur. Bien qu’une certaine continuité avec l’ancienne législation demeure, la loi sur les dessins et modèles s’est « émancipée ». En effet, elle s’applique indépendamment du droit d’auteur, le dessin et modèle étant protégé pour ce qu’il est et non en raison de ses qualités esthétiques. Quant aux arts appliqués, tant que le cumul est admis, leur dimension composite est préservée.