En 2019 a débuté la diffusion de la série fantastique The Witcher produite par l'entreprise Netflix, adaptée d’une œuvre littéraire en sept tomes. La très mauvaise réception de la série audiovisuelle par le public se cristallisa tout particulièrement autour de l’armure des soldats d’une faction de ce monde, l’Empire de Nilfgaard, qui fut moquée à travers les réseaux sociaux. Cette critique extrêmement virulente a été l’occasion de rappeler l’importance capitale du costume dans la création audiovisuelle et particulièrement celle mettant en scène des mondes imaginaires, mais aussi de s’interroger en conséquence sur la place qui leur est accordée dans la protection de l'œuvre audiovisuelle.

Le copyright et le droit d’auteur sont souvent opposés comme modèles éloignés de protection générale. Mais le régime anglais, largement influencé par le droit européen avant le Brexit, s’avère suffisamment compatible pour permettre une comparaison pertinente. 

Il est important de rappeler qu’il existe une distinction entre deux types d'œuvres plurales se retrouvant en droit anglais et français. D’une part, l'œuvre plurale dans laquelle les contributeurs entretiennent un rapport égalitaire dans la création en se concertant ensemble, et pour laquelle ils sont ainsi reconnus co-auteurs de l'œuvre globale. Il s’agit de l'œuvre de collaboration (premier alinéa de l’article L.113-2 du code de la propriété intellectuelle) correspondant au work of joint authorship (Copyright, Design and Patents Act 1988 (CDPA), chapitre I section 10). D’autre part, l'œuvre plurale produite dans le cadre d’un contrat de travail ou lors d’une commande, dans laquelle les contributeurs n’ont pas de liberté artistique et répondent aux exigences de l’employeur ou du maître. Elle est alors considérée comme la propriété unique de l’employeur ou du maître. Il s’agit de l'œuvre collective (troisième alinéa de l’article L.113-2, section 11 du CDPA). Ainsi, ces régimes différencient le travail de nature technique (couture, prise de son) et celui de nature créative (dessin, cadrage) dans la réalisation de l'œuvre. 

En France et en Angleterre, les films et autres œuvres audiovisuelles s’analysent toujours comme des œuvres de collaboration (work of joint authorship)[1], ce qui permet de protéger les artistes qui y participent et de limiter les rapports de subordination artistique dans ce cadre. De cette façon, tout travail de nature créative participant à forger cette œuvre dans son expression devrait faire bénéficier son auteur du statut de co-auteur de l'œuvre. Certains rôles dans le processus créatif sont identifiés et font l’objet d’une présomption de parentalité, comme le réalisateur principal et le producteur par la section 9, chapitre I du CDPA. En droit français, il existe une même présomption pour les auteurs des contributions littéraires (scénario, adaptation, dialogues), le compositeur de la bande originale et le réalisateur par l’article L113-7 du code de la propriété intellectuelle. Pourtant, aucun des deux régimes étudiés ici n’identifie le créateur des costumes originaux parmi les acteurs principaux du processus créatif des œuvres audiovisuelles. Cette absence conduit ce dernier à devoir fournir la preuve que sa création est un travail de nature artistique, alors même qu’elle prend place dans un cadre bénéficiant (normalement) d’une protection particulière permettant de lui épargner cette charge. La création des costumes s’effectue en collaboration permanente avec le réalisateur, mais aussi le scénariste ou le producteur, et se distingue du travail technique de leur assemblage. Bien que faisant intervenir des connaissances techniques, au même titre que la réalisation, elle laisse place comme celle-ci à l’arbitraire de l’auteur. Si l’exemple de la série The Witcher a démontré avec acidité que le costume définit une partie extrêmement conséquente de l’expression visuelle de ces œuvres, bien d’autres exemples le soutiennent autant[2]. L’absence d’une telle présomption interroge sur la capacité des mécanismes consacrés à reconnaître les créateurs de costumes comme auteurs des œuvres auxquels ils participent, et ainsi se détacher du prisme des rapports de forces de l’industrie culturelle. En effet, l’apport artistique des créateurs de costumes est souvent sous-estimé du fait de leur position plus faible dans les rapports de production. Ils jouissent d’une moins bonne reconnaissance artistique malgré des caractéristiques identiques à d’autres acteurs de la création (scénariste, compositeur de la bande originale). Lorsqu’ils sont issus d’un domaine parent plus prestigieux, comme le styliste de haute-couture Jean-Paul Gaultier s’attelant aux costumes du film Le Cinquième Élément, le doute quant à la nature pleinement artistique de la création de costume n’a plus lieu d’être. Ainsi, quelle place est accordée au créateur de costume dans la protection des œuvres audiovisuelles et pour quelles raisons ? Tout d’abord, il conviendra d’étudier les approches adoptées par les régimes français et anglais. Par suite pourra être examiné la reconnaissance d’un droit de co-auteur aux créateurs de costumes. Enfin, seront abordés les enjeux de cette protection des costumes en tant qu’élément d’une œuvre audiovisuelle. 
 

1. Des approches qui n’échappent pas à la subjectivité au profit de la culture artistique dominante

Force est de constater que les droits anglais et français adoptent des approches très distinctes quant à la protection des œuvres audiovisuelles, malgré une structure légale similaire. La liste des acteurs bénéficiant d’une présomption de parentalité de l'œuvre en fait immédiatement état[3]. Le droit anglais se contente de prendre acte des rapports de forces au sein de la production audiovisuelle en établissant cette présomption au profit des parties les plus fortes et reconnues de la création audiovisuelle, soit le producteur et le réalisateur. A l’inverse, le droit français identifie un nombre plus élevé de contributeurs, dont le travail est purement artistique, avec une certaine précision (distinction entre le scénario, l’adaptation et le texte parlé). Il inclut les auteurs de contributions de natures variées : littéraire, musicale, visuelle. L’exclusion du producteur, dont les contributions sont principalement organisationnelles plus qu'artistiques, est d’ailleurs issue d’une volonté expresse du législateur français. Celui-ci semble tendre ainsi vers une approche plus romantique de la création favorisant l’aspect artistique, tandis que le législateur anglais adopte une approche plus économique. Cette différence d’approche se retrouve également dans les définitions d'œuvres de collaboration, évoquées plus tôt. Le droit anglais introduit un critère supplémentaire d’indisctintibilité des contributions de chaque auteur. La jurisprudence Beckingham v Hodgens de 2002 (EWHC 2143) a précisé que cette distinction ne signifiait pas que ces contributions étaient appréhendables séparément, mais plutôt qu’elles devaient être une partie intégrante de l'œuvre sans laquelle celle-ci serait différente. Ce critère est exorbitant du régime commun en ce que la seule contribution artistique n’est plus suffisante, il faut en plus qu’elle participe à “l’âme” de l'œuvre finale. Le droit français, en revanche, fait simplement référence dans sa définition textuelle à la “création intellectuelle” afin de déterminer si une contribution est suffisamment pertinente, ce qui renvoie à la notion autonome d’originalité. Il s’avère alors que le droit français est moins restrictif que le droit anglais, qui pose un critère supplémentaire sur les parties d’une œuvre audiovisuelle par rapport aux exigences appliquées à l'œuvre globale. Mais il est aussi bien plus objectif.

Comment déterminer si une partie d’une œuvre a un impact artistique déterminant ? Les juges anglais ont établi, dans un premier temps, le double critère de contribution “significative et de bonne nature”. A la fois quantitatif et qualitatif, il a été appliqué de façon changeante en fonction des cas d'espèce et semble mal défini[4]. Consciente des faiblesses de ce critère, la jurisprudence s’est étendue en développant la méthode de “l’arbitre ultime” qui effectue une distinction entre les contributions et les suggestions[5]. Les juges analysent ainsi si l’un des contributeurs a eu un plus grand contrôle sur l'œuvre globale. Cette recherche de l’arbitre ultime n’est pas dénuée d’un biais favorisant la création solitaire dans des situations de créations plurales. L’analyse de la jurisprudence anglaise permet de constater que l’attribution de droits de co-auteurs est largement dépendante des affinités des juges avec l'œuvre ou la partie de l'œuvre litigieuse. Ce critère très subjectif les place dans une position de critiques d’art en faisant peser sur eux la responsabilité d’analyser les mérites et l’importance d’une contribution, plutôt que déterminer si elles relèvent simplement ou non d’une activité artistique. Mais sont-ils équipés des outils académiques adéquats pour cette tâche ? De son côté, la notion autonome d’originalité peut s’analyser en trois volets[6] dont le premier est le choix, pendant objectif de l’arbitre ultime. C’est d’abord par l’usage de son libre-arbitre que se caractérisent l’auteur et son activité créative, mais nul besoin qu’il soit exclusif ou supérieur à celui des autres contributeurs. Ce critère se purge ainsi du biais favorisant la création solitaire. Deuxièmement, l’originalité se distingue du savoir-faire, car l’apport doit être de nature créative et non technique ou utilitaire[7]. Troisièmement, l’originalité se distingue de la banalité, car elle implique une nouveauté caractérisant un apport[8]. Elle doit s’écarter du sens commun, de l’évident, puisque c’est l’expression et non l’idée qui est protégée. Ces deux critères permettent de caractériser l’activité artistique en fournissant des exigences plus objectives et plus directes que la contribution significative et de bonne nature ne se reposant pas sur l’importance artistique qu’accorde un juge à une contribution. Ils permettent une variété de création et de modes de contributions détachée du jugement de valeur, puisque c’est la simple activité artistique en elle-même qui justifie la protection. La création de costume fait précisément partie des contributions créatives risquant de ne pas être estimées importantes et donc à protéger, par leur manque de reconnaissance et de force dans les rapports de production. 

Malgré son approche plus romantique, le droit français échoue à faire bénéficier automatiquement le créateur des costumes originaux de la protection particulière accordée aux créations dans le cadre audiovisuel. Mais par ces critères subjectifs, le droit anglais l’en exclut simplement.
 

2. Le créateur de costume peut-il être reconnu co-auteur d’une œuvre audiovisuelle ?

La politique de l’auteur unique d'œuvres plurales amène les juges anglais à se détacher grandement des notions mêmes de créativité et d’apport artistique. En portant un biais favorisant la création solitaire dans des situations de créations plurales, il fait dans le même temps glisser les œuvres de collaboration vers des œuvres collectives en ne reconnaissant pas aux contributeurs artistiques plus mineurs des droits de co-auteur. Au contraire, le critère cardinal d’originalité reste très proche du caractère artistique de la contribution, justifiant la protection. En droit français, n’importe quel costume suffisamment original pour être protégé de façon indépendante pourra permettre à son créateur d’être reconnu co-auteur de l'œuvre dans laquelle il apparaît en France. Cette protection identique est confirmée par le paragraphe 38 de l’arrêt Infopaq International de la Cour de Justice de l’Union Européenne (CJUE) en date de 2009, qui précise explicitement que les parties d’une œuvre sont protégées par le droit d’auteur dès lors qu’elles participent, comme telles, à l’originalité de l’œuvre entière, et donc lorsqu’elles sont qualifiables elles-mêmes d’originales. Or, la Cour d’appel de Paris a déjà reconnu l’originalité de costumes (et de décors) d’une pièce de théâtre et ainsi conféré à leur créateur des droits d’auteur, par exemple dans un arrêt du 21 octobre 2009. Le créateur de costume peut donc se voir reconnaître co-auteur d’une œuvre audiovisuelle, s’il en fournit la preuve. Toutefois, son droit d’auteur n’est que peu protégé de l'absorption par le régime de l'œuvre collective, puisqu’aucun mécanisme de droit de la propriété intellectuelle ne lui permet de s’extraire a priori d’un rapport de subordination. Quant au droit anglais, son détachement progressif de la notion de création est particulièrement révélé par l’affaire Lucasfilm v Ainsworth[9]. La distinction entre contribution et suggestion se fait indépendamment de la nature pleinement créative de l’apport considéré. Aussi imaginatif que soient les casques de Stormtrooper de la série de films Star Wars, représentant une contribution tellement significative qu’elle parvient à figurer seule la saga, ce caractère imaginatif semble être éteint par leur seule apparition effective dans l'œuvre finale. En effet, ils revêtent alors, d’après les juges anglais, un but principalement utilitaire subordonné à l'œuvre audiovisuelle et ne sont plus considérés comme des contributions créatives. Leur auteur est ainsi privé du statut de co-auteur de l'œuvre de collaboration, tandis que les dessins de ces casques, ne figurant pas en eux-mêmes dans les films, font l’objet d’une protection, car ils revêtent bel et bien un caractère suffisamment artistique. Pourtant, ces casques n’ont pas pour but “utilitaire” de protéger la tête des acteurs, mais bien d’exprimer visuellement les personnages du scénario, expression qui est au cœur de la raison d’être du copyright. L’autrice de Copyright and Collective Authorship[10], Daniela Simone, adopte la thèse que cette inconstance est due à une volonté de limiter le plus possible le nombre d’auteurs partageant équitablement les droits sur une même œuvre. Mais ce régime bannit les auteurs de costumes du statut de co-auteurs du film pour des raisons faussement pragmatiques, puisqu’elles ne simplifient pas le millefeuille des droits d’auteur, l’expression de ces casques demeurant protégée par leur dessin. Leur véritable mérite est de garantir aux entrepreneurs ayant porté le risque économique de la création de l'œuvre, la maîtrise de l’exploitation de celle-ci. Le critère effectivement adopté par les juges anglais dans la détermination de la protection d’une œuvre audiovisuelle est donc en réalité celui du risque économique, et non de la créativité comme pour le reste des œuvres. Ceci rejoint l’approche globale anglaise favorisant l’aspect économique de la création. Au lieu de chercher à équilibrer les rapports de forces, cette approche permet de les pérenniser. 

En effet, la qualité d’auteur détermine l’attribution de droits économiques et de droits moraux. Bien que les approches anglaise et française soient différentes, elles répondent aux mêmes enjeux.
 

3. Les enjeux de la qualité de co-auteur d’une oeuvre de collaboration

La section 16 du chapitre II du CDPA établit les droits économiques accordés aux auteurs, tandis que le chapitre VI accorde les droits moraux. En France, ils sont contenus au titre II droits des auteurs situé dans le livre Ier du code de la propriété intellectuelle. Le premier chapitre traite des droits moraux et le deuxième, des droits patrimoniaux. Tout d’abord, la situation spécifique de l'œuvre de collaboration induit une difficulté supplémentaire dans l’exercice de ces droits. S’appliquent-ils uniquement à la contribution ou bien sont-ils étendus à l'œuvre globale à laquelle la contribution appartient ? Ceci peut dépendre de la nature de la contribution en question. Au premier abord, le statut de co-auteur tendrait à favoriser un droit étendu à l'œuvre entière. Pourtant, par exemple, les personnages sont séparés en droit français comme anglais de l'œuvre complète et traités comme une œuvre à part[11], qui prend place au sein de l'œuvre audiovisuelle uniquement comme contribution à celle-ci. Les droits accordés aux créateurs des personnages ne s’étendent ainsi pas au-delà de leur contribution. Par ces considérations, l’étude des enjeux de la qualité d’auteur devra partir de la présomption que les droits d’auteur des créateurs de costumes se limitent aux contributions au nom desquelles ils pourraient être considérés co-auteurs d’une œuvre audiovisuelle.

Pour ce qui est des droits moraux, ils ne sont pas affectés par l’exclusion de l'œuvre audiovisuelle tant que le droit de co-auteur n’est applicable qu’aux contributions, puisqu’ils peuvent être attachés à l'œuvre indépendante. Ainsi, par exemple, les droits d’attribution[12] du costume à son auteur ne peuvent être méconnus dans l'œuvre audiovisuelle dès lors que le costume est protégé en tant qu'œuvre indépendante. Les statuts d'œuvre de collaboration et de work of joint authorship impliquent une gestion d’un commun accord, et la multiplication des co-auteurs multiplie également le nombre de personnes pouvant se prévaloir des droits d’auteur de l'œuvre globale. Mais en cas de désaccord la concernant, les droits moraux des différents contributeurs s’opposeront de façon identique, que ceux-ci soient reconnus co-auteurs de l'œuvre ou non, puisqu’elle comprend les contributions protégées indépendamment. Par exemple, le réalisateur, le compositeur ou le costumier jouissent du même droit au respect de leur œuvre[13]. Pour que le thème principal d’un film soit repris dans une œuvre du même réalisateur mais d’un genre publicitaire ou pornographique, le compositeur doit avoir consenti à cette utilisation même sans être reconnu co-auteur du film. Il devrait en aller de même pour le créateur de costumes. 

Pour ce qui concerne les droits économiques, ayant trait à l’exploitation de l'œuvre, l’exclusion de certains auteurs de contributions les fait basculer d’un marché à un autre. Au lieu de profiter du marché du cinéma en lui-même, seule une exploitation des contributions isolées pourra être effectuée, ce qui représente souvent un marché bien moindre. Dans le cadre de costumes, il s’agit par exemple d’expositions, de vente de patrons. L’exploitation de la partie dans le cadre de l'œuvre globale sera définie, quant à elle, par les relations contractuelles qui lient le contributeur avec le producteur, ce qui intervient généralement en amont de la création. Le contributeur devra donc justifier par avance de la nature créative de sa contribution afin de percevoir une rémunération proportionnelle au succès de l’œuvre à laquelle il contribue. De cette façon, le risque économique est certes maîtrisé par le producteur ou le réalisateur, mais il est aussi mécaniquement contenu par les fonctions de producteur et ne se répand pas sur les autres acteurs de la création audiovisuelle. A l’inverse, l’inclusion du costumier parmi les propriétaires de l'œuvre audiovisuelle est révélatrice d’une vision plus auctoriale de son activité. La Convention collective nationale des productions cinématographiques le définit, en France, comme étant “le collaborateur du réalisateur [qui] a la responsabilité artistique de la composition visuelle des personnages du film, en référence au scénario. Il assure, durant la préparation et le tournage, la coordination et le suivi de la conception et de la réalisation des costumes et des accessoires”. Au-delà des questions artistiques relatives au travail du créateur des costumes, celui-ci semble participer au risque artistique en tant que “responsable”.

La reconnaissance d’un statut de co-auteur emporte ainsi une différence principalement économique dans la protection de leurs œuvres. Or, les créateurs de costumes font partie des professionnels de l’industrie artistique dans les positions les plus faibles, malgré leur apport créatif décisif. Le critère du risque économique appliqué en droit anglais, exorbitant du droit commun, souffre d’un manque d’évidence. Ceci entraîne une situation périlleuse qui conduit à considérer l'œuvre sous le prisme imposé par les rapports de forces de l’industrie culturelle, afin de justifier la favorisation du risque économique. Ainsi, une harmonisation entre la loi et la jurisprudence semble aujourd’hui nécessaire au Royaume-Uni. Il convient de rappeler toutefois que la favorisation de la partie ayant assumé le risque économique est souvent équivalente à la favorisation de la partie la plus forte, comme c’est le cas ici, à ce jour. Malgré des efforts d’objectivité, le droit français n’échappe pas non plus à ce prisme en ne protégeant pas le créateur de costumes aussi équitablement que d’autres créateurs plus prestigieux, qui partagent pourtant les mêmes caractéristiques si ce n’est la reconnaissance de leur travail artistique.

Bibliographie

Ouvrages universitaires

Droit français 

Théo Sougy, L’originalité, unique condition à la protection du droit d’auteur : vérification par l’application aux créations audiovisuelles, Université Jean Moulin Lyon 3, 2022.

Droit anglais 

Daniela Simone, Copyright and Collective Authorship: Locating the Authors of Collaborative Work, Cambridge University Press, 2019.

Textes de loi 

Droit français

Article L.113-2, L.113-7, et L.121-1, code de la propriété intellectuelle

Droit anglais

Copyright, Designs and Patents Act 1988, Chapitre I, section 9 à 11, Chapitre II section 16 et Chapitre IV, section 77, 80 et 84.

Jurisprudence

Droit français

CA Paris, pôle 5, 1re ch., 6 juin 2012, n° 10/21371, J.-C. X. c/ Sté Mondadori Magazines

CA Paris, pôle 2, ch. 1, 26 nov. 2014, n° 13/01472

CA Paris, 8 septembre 2004, Sociétés SFR et Publicis Conseil c/ Luc Besson et société Gaumont. 

Droit anglais

Lucasfilm v Ainsworth [2008] EWHC 1878, [2009] FSR 103

Beckingham v Hodgens [2002] EWHC 2143

Shazam Productions Ltd v Only Fools The Dining Experience Ltd & Ors [2022] EWHC 1379 (IPEC)

Droit européen

Cour de Justice de l’Union Européenne, Infopaq International A/S c. Danske Dagblades Forening, 2009